Rabu, 24 Juni 2009

Analisis Struktural Lakon Wahyu Cakraningrat

I. Latar Belakang

Lakon Wahyu Cakraningrat yang mengisahkan tentang penitisan Wahyu Cakraningrat untuk mendudukkan seseorang menjadi pancer ratu tanah Jawa. Dikisahkan di dalam lakon tersebut bahwa tokoh yang berusaha mendapatkan wahyu adalah: Saroja Kusuma, Samba Wisnubrata, dan Abimanyu. Dari ketiga tokoh tersebut hanya Abhimanyu yang bukan putra raja, tetapi justru ia yang berhasil mendapatkan wahyu dan didudukkan sebagai pancer ratu tanah Jawa. Hal tersebut tersebut merupakan fenomena yang unik dan menarik untuk dikaji.

Dikatakan menarik karena disebutkan dengan jelas bahwa yang menerima wahyu akan menjadi pancer ratu tanah Jawa: artinya, orang Jawa memandang adanya pertalian darah antara tokoh wayang dengan raja mereka. Padalah penelelitian menyatakan bahwa kisah wayang bersumber dari epos Mahabharata dan Ramayana India dan sampai sekarang pun tema-tema dalam tradisi pedalangan masih sarat dengan mitologi dan etika Hindu.[1] Namun semua yang ada dalam tradisi wayang tersebut diakui kebenarannya oleh masyarakat Jawa.

Keunikannya terletak pada kedudukan Abimanyu sebagai pancer ratu tanah Jawa. Dikatakan unik karena dari ketiga tokoh yang berusaha mendapatkan Wahyu Cakraningrat, Abimanyu adalah satu-satunya tokoh yang bukan putra raja, apalagi sebagai putra mahkota. Ia adalah putra Arjuna. Berbeda halnya dengan Saroja Kusuma dan Samba Wisnubrata yang keduanya adalah putra mahkota. Hal demikian menunjukkan bahwa Abimanyu memiliki “tempat” yang istimewa dalam dunia pedalangan. Dari fenomena ini muncul pertanyaan: “mengapa mengapa Abimanyu yang mendapatkan Wahyu Cakraningrat? dan ini betrarti Abimanyu dipilih orang Jawa untuk didudukkan sebagai pancer ratu tanah Jawa.

II. Kerangka Teori

Wayang bagi orang Jawa dipandang sebagai mitologi keagamaan yang diterima secara universal untuk menginterpretasikan dunianya, baik mikrokosmos maupun makrokosmos.[2] Wayang dan kehidupan orang Jawa telah menjadi sebuah jalinan yang kait-mengait tak terpisahkan. Pertunjukan wayang tidak hanya sebagai tontonan tetapi sekaligus sebagai tuntunan bagi orang Jawa yang mencakup seluruh aspek kehidupan. Sebagai tuntunan tentu di dalamnya terdapat sejumlah pesan untuk diacu oleh penerimanya. Dengan demikian nampak bahwa lakon wayang merupakan sarana komunikasi antara pengarang dan penikmat. Artinya bahwa wayang merupakan media untuk berkomunikasi antara pengarang dan penerimanya (orang Jawa).

Sebagai sarana komunikasi wayang memiliki “bahasa” dan kode serta kaidah-kaidah tersendiri yang telah dipahami dan dimengerti, baik oleh pengarang maupun penerimanya karena lakon wayang memiliki ketertataan dan keterulangan. Wayang telah memiliki “tata bahasa” tersendiri. Dengan demikian untuk menjawab pertanyaan di atas dapat ditempuh dengan memahami struktur terlebih dahulu. Untuk kepentingan tersebut disarankan Lévi-Strauss untuk mengkaji melalui analisis strukturalisme. Namun demikian dalam analisisnya tidak hanya sebatas pada fenomena kebahasaan saja melainkan berada pada level yang lebih atas dan kompleks.[3] Artinya, dalam rangka memaknai sebuah lakon wayang tidak cukup menafsirkan apa yang terceritakan (struktur luar) saja tetapi mencari apa yang tidak dikatakan atau yang ada di balik yang terceritakan (struktur dalam).[4]

Lakon Wahyu Cakraningrat dalam rangka ini dipandang sebagai sebuah teks dan dapat disejajarkan dengan kalimat.[5] Sebagaimana dalam fenomena kebahasaan, Lakon Wahyu Cakraningrat dapat diuraikan lagi menjadi tingkat yang lebih kecil (seperti fonem, morfem, dan sememes dalam fenomena kebahasaan) yaitu tokoh, peristiwa, dan seting yang dipandang sebagai unsur pokok (miteme). [6]

Lakon Wahyu Cakraningrat sebagai mitos merupakan dunia simbol yang di dalamnya mengandung penanda atau citra suara (signifier) dan tinanda atau konsep (signified). Kepenandaan dan ketinandaan ini ditentukan oleh relasionalnya dengan penanda dan tinanda yang lain. Sebagai media untuk menyampaikan pesan (sarana komunikasi), Lakon Wahyu Cakraningrat memiliki aspek langue dan parole yang berada dalam bingkai jagad pewayangan. Di dalamnya terdapat sisi sinkronis dan diakronis yang keduanya diberlakukan secara bersama-sama. Makna Lakon Wahyu Cakraningrat dibangun atas unsur-unsur pokok (miteme) yang berada dalam suatu hubungan sintagmatik dan paradigmatik.[7]

Hubungan sintagmatik satu tokoh (miteme) adalah hubungan yang dimilikinya dengan tokoh-tokoh lain, permasalahan dan peristiwa, serta setting-nya (miteme yang lain), baik dalam satu adegan maupun dengan adegan yang lain dalam sebuah lakon. Hubungan sintagmatik sebuah adegan adalah hubungan yang dimilikinya dengan adegan sebelum atau sesudahnya. Dengan demikian hubungan sintagmatik adalah jalinan miteme-miteme dalam membentuk rangkaian kisah yang bermakna.[8] Sebuah miteme atau adegan apabila kehilangan beberapa hubungan sintagmatiknya atau memperoleh hubungan sintagmatik baru (berbeda), ia akan berubah maknanya atau bahkan menjadi tidak bermakna.[9] Sedangkan hubungan paradigmatig sebuah simbol (miteme) adalah hubungan-hubungan esensial yang dimilikinya, yang memisah-misahkan berbagai perbedaan dalam rangka pendefinisian simbol tersebut.[10] Artinya bahwa hubungan paradigmatik dalam wayang adalah suatu asosiasi yang secara referensial telah dimiliki masyarakat pendukungnya atas sebuah simbol.

Hubungan sintagmatik dan paradigmatik ini merupakan satu kesatuan yang tidak dapat dipisah-pisahkan karena keduanya secara bersama-sama membangun sebuah makna. Dengan demikian makna lakon adalah suatu pesan yang ditransformasikan melalui sistem relasi antar simbol. Transformasi atau alih rupa, salah satunya adalah hal-hal yang berkenaan dengan penandaan dari sebuah konsep atau makna (tinanda). Artinya: sebuah konsep atau makna (tinanda) yang diwujudkan menjadi tokoh, peristiwa, maupun seting (penanda) merupakan proses transformasi dalam rangka membangun lakon wayang.

Pemaknaan sebuah miteme adalah menentukan makna-makna yang disajikan dalam bingkai hubungan paradigmatik dan kemudian ditentukan oleh sistem relasinya (struktur) dengan miteme lain dalam hubungan sintagmatik. Oleh karena itu makna sebuah lakon wayang tidak ditentukan oleh satu tokoh atau satu adegan saja melainkan ditentukan oleh antar relasi masing-masing unsur pokok lakon tersebut dibangun, seperti halnya makna sebuah kalimat tidak ditentukan oleh satu fonem ataupun satu kata saja, melainkan ditentukan oleh kerangka relasional atas keseluruhan unsur pokok pembangunnya.[11] Maksudnya; makna sebuah tokoh apabila dipersandingkan dengan tokoh lain, peristiwa yang menyertainya, persoalan yang dihadapinya, dan tempat peristiwa itu berlangsung dalam sebuah kerangka relasional akan memunculkan makna baru yang menyembunyikan makna tokoh tersebut.

Penelitian menunjukkan bahwa persoalan yang berkenaan dengan hubungan paradigmatik dari sebuah miteme wayang tidak dapat mengabaikan analisis mitologi wayang. Dipahami dalam jagad pewayangan bahwa semua peristiwa yang dialami oleh tokoh tataran titah selalu melibatkan campur tangan tokoh-tokoh tataran dewa yang ditunjukkan melalui sistem simbol yang berupa inkarnasi, kepemilikan atas sesuatu, karakter, ciri-ciri fisik, sistem keturunan dan peristiwa yang dialami oleh tokoh yang bersangkutan.[12] Dipahami pula bahwa satu tokoh titah sangat mungkin memiliki lebih dari satu aspek kedewaan. Oleh karena itu pemaknaan aspek kedewaan pada masing-masing miteme akan ditentukan oleh sistem relasinya dengan miteme-miteme yang lain. Berdasarkan kerangka teori di atas didapatkan bagan analisis sebagai berikut.



Rectangular Callout: MITOLOGI WAYANG


Rectangular Callout: SISTEM RELASIRectangular Callout: PEMBACAANRectangular Callout: LWC






III. Analisis Struktural Lakon Wahyu Caktaningrat

Pendapat Becker, sebagaimana dikutip Soedarsono menyebutkan bahwa struktur dramatik lakon wayang terbagi menjadi tiga pathet, yaitu pathet Nem, pathet Sanga, dan pathet Manyura. Pembagian ini mengikuti pembagian pathet dalam gamelan laras sléndro sebagai iringannya. Pada sisi lain, pembagian atas pathet ini juga dikaitkan dengan pembagian durasi waktu dalam pertunjukan wayang kulit. Pathet Nem dari jam 21.00 sampai 24.00; pathet Sanga dari jam 24.00 sampai jam 03.00; dan pathet Manyura dari jam 03.00 sampai jam 06.00.[13] Sedangkan menurut George R. Kernodle seperti yang dikutip Bakdi Soemanto bahwa yang dimaksud struktur adalah bangunan pikiran lakon yang terdiri dari alur, tokoh, dan tema.[14] Artinya bahwa struktur dalam pengertian ini menekanlan pada jalinan ceritanya.

Dengan demikian di sini dijumpai dua pengertian tentang struktur dramatik dengan penekanan persoalan yang berbeda. Struktur dramatik dalam pandangan Becker tampak menekankan aspek pertunjukannya; sedangkan Kernodle menekankan pada jalinan pemikiran lakon yang diwujudkan melalui alur cerita, tokoh, dan tema. Dalam fenomena jagad lakon wayang tampak bahwa kedua pengertian struktur dramatik tersebut melekat secara bersama-sama dalam teks lakon wayang kulit purwa. Setiap lakon wayang selalu menampilkan jalinan peristiwa yang dialami tokoh-tokohnya yang bermuara pada satu persoalan pokok atau sebuah tema. Cerita ini dipertunjukkan dalam pakeliran wayang kulit purwa dengan pola pertunjukan yang terdiri dari tiga pathet dan tujuh jejer. Oleh karena itu keduanya akan dibicarakan dalam bab ini.

Mengingat adanya perbedaan penekanan persoalan, maka dalam penelitian ini diberikan pembedaan sebutan. Struktur menurut Alton Becker yang menekankan pada aspek bangunan pertunjukannya, disebut dengan istilah “analisis struktural pertunjukan wayang”, dan untuk struktur dramatik menurut Kernodle yang menekankan aspek pemikiran cerita, diistilahkan dengan “analisis struktural lakon wayang”.

A. Analisis Struktural Pertunjukan Lakon Wahyu Cakraningrat

Teks Lakon Wahyu Cakraningrat menunjukkan bahwa dalam ketiga pathet tersebut dapat dibagi lagi menjadi bagian yang lebih kecil, yaitu jejer, dan adegan. Pathet Nem terdiri dari tiga jejer, pathet Sanga terdiri dari dua jejer, dan pathet Manyura terdiri dari dua jejer. Masing-masing jejer terbagi lagi menjadi adegan yang menampilkan tokoh, peristiwa dan seting. Setiap pergantian pathet, jejer, dan adegan memiliki tanda yang cukup jelas, baik melalui kandha ataupun sulukan.Setiap pertunjukan wayang, sebelum dimulai, kayon selalu ditancabkan di tengah kelir pada gedebog atas dengan posisi tegak. Mulainya pertunjukan ditandai dengan dalang nggedhog kothak sebagai sasmita ungeling gendhing Ayak-Ayakan Slendro Nem;[15] dan berakhir dengan tanceb kayon yaitu kayon ditancabkan seperti pada posisi sebelum dimulainya pertunjukan. Dimulainya pertunjukan wayang (sejak dhalang nggedhog kothak) berarti telah mulai pula jejer I adegan pertama dan pathet Nem.

Di bawah ini disajikan balungan Lakon Wahyu Cakraningrat.

PATHET NEM

Jejer I.

  1. Adegan pasewakan agung Negara Astina

Prabu Duryodana ingadhep Patih Sengkuni, Pendeta Durna, Prabu Karna, dan Raden Siswatama menerima kehadiran Prabu Baladewa. Permasalahan paséwakan adalah kesedihan hati Prabu Duryodana karena Raden Sarja Kusuma pergi tanpa sepengetahuan siapa pun. Atas persetujuan dari semua yang hadir bahwa Prabu Baladewa dimohon bantuannya untuk memimpin para Kurawa guna mencari Raden Sarja Kusuma. Paséwakan dibubarkan. Prabu Duryudana mengajak Pendeta Durna untuk menemui permaisuri (Dewi Banowati) di kedhaton. Di kedhaton sang prabu menyampaikan hasil pembicaraan di persidangan agung. Agar usaha yang telah ditentukan perhasil, Prabu Suyudana meminta untuk manjing sanggar palanggatan memohon kepada Yang Maha Kuasa.

Di paseban jawi, Patih Sengkuni menyampaikan hasil pembicaraan di pasewakan agung. Sang patih memerintahkan kepada semua Korawa untuk mencari Sarja Kusuma. Sebagian dipimpin Prabu Baladewa, dan sebagian dipimpin Prabu Karna. Semua bersedia dan berangkat (bodholan).

  1. Adegan pasewakan agung Dwarawati

Prabu Kresna ingdhep Raden Setyaki, Raden Setyaka, dan patih Udawa. Prabu Kresna merasa bingung karena ada dua permasalahan yang harus segera diselesaiakan. Pertama, Prabu Kresna sedang memikirkan kepergian Raden Samba tanpa ijin. Kedua, Prabu Kresna dimohon datang ke Amarta karena Abimanyu pergi meninggalkan kasatrian tanpa sepengetahuan siapapun. Akhirnya Prabu Kresna memutuskan pergi ke Amarta, sedangkan masalah kepergian Raden Samba diserahkan kepada Raden Setyaki dan patih Udawa. Semua bersedia, bodholan.

Raden Setyaki memerintahkan Emban Druwajaya untuk mencari Raden Samba di hutan Minangsraya, sedangka ia dan patih Udawa mencari di hutan Tuk Paribelis.

Di perjalanan, Emban Druwajaya bertemu dengan Korawa yang dipimpin Prabu Karna, dan terjadi perselisihan. Berkat bantuan Setyaki dan Udawa, para Korawa daapat dikalahkan. Prabu Karna mengambil kebijaksanaan untuk mengambil jalan lain. masing-masing melanjutkan tugas. Jejer I habis, masuk jejer II. Pergantian jejer ini selalu ditandai dengan lagon Plencung Wetah.

Sri tinon langening pamyat,

busana manéka warna,

renggèng kencana retna bra,

bandéra layu kumitir,

sinrang pandresing maruta,

sirna, Ong…,

kumaraning wiyat,

mantyan,

kumlèbèting dwaja,

suh brasta kayu kaprapal,

puspita anjrahing bumi,

Jineman:

Ron mawur katyuping angin gumyak kumara mangraras.

Jejer II

  1. adegan kayangan Ngukirpidikan

Raden Sarja Kusuma datang di Kayangan Ngukirpidikan. Ia memohon kepada Batari Durga untuk membantunya dalam mencapai cita-cita menjadi raja. Batari Durga menyanggupi dan mengajaknya pergi ke kahyangan Cakrakembang menemui Batara Kamajaya untuk meminta wahyu karaton.

  1. Paseban jawi

Jaramaya disuruh menemui Malingraga dan Malingsukma untuk ditugaskan turun ke dunia menggoda pendeta yang bertapa di pertapan Ringinputih, bahkan kalau mampu disuruh membunuhnya.

Jejer III

Pergantian ke jejer III ditunjukan oleh janturan: : “Anenggih kang kinarya sinambeting carita, punika warnanira ing kayangan Cakrakembang. ….” dan sebelum mulai dialog di awali suluk lagon Pathet Sanga:

Sangsaya dalu araras abyor sorot lintang kumedhap,

titi sonya madya ratri,

lumrang gandaning puspita, O… ana…,

karnaning pudyanira,

sang dwujawara mbrengengeng lir kumaraning madubranta, Ong….

  1. kayangan Cakrakembang.

Adegan di kahyangan Cakrakembang. Batara Kamajaya menuturkan kepada Wahyu Cakraningrat bahwa sudah saatnya untuk menitis merupakan baagian purwa. Batari Durga beserta Raden Sarja Kusuma datang dan meminta agar Wahyu Cakraningrat bersedia menitis ke Raden Sarja Kusuma.

  1. adegan perang.

Batara Kamajaya menolak permintaan Batari Durga dan mengakibatkan terjadinya pertengkaran. Batara Kamajaya tidak mampu menghadapi Batari Durga sehingga diserahkan kepada Wahyu Cakraningrat. Wahyu Cakraningrat menyatakan kepada Batari Durga bahwa ia bersedia menitis ke Sarja Kusuma apabila mampu menangkapnya.

  1. adegan candhakan.

Batari Durga gagal menagkap wahyu. Batari Durga memberikan sebilah keris kepada Raden Sarja Kusuma dan menyuruhnya agar turun ke dunia untuk membunuh pertapa yang sedang bertapa di hutan Minangsraya dengan keris tersebut. bagian ini merupakan akhir dari jejer III.

PATHET SANGA

Perpindahan pathet ini ditandai suluk lagon Sanga Wetah yang syairnya:

Kayon katiuping angin,

sumyak swaraning karengyan,

samirana awor kulawan riris,

lumrang gandaning puspita, Ong ana, Ong,

titi sonya madya ratri,

raras rumedheng akasa, Ong.

Sebelum masuk jejer IV terlebih dahulu dimunculkan adegan Gara-gara yang ditandai kandha: “Prabawaning Wahyu kang sumedya turun ing mercapada miling-miling wonten ing angkasa, gebyar-gebyar pindha ndaru kang sumedya tumibèng bawana. Timbuling prabawa dumadi gara-gara tanpa sangkan, swara kaya mecah-mecahna jagad nganti sumundhul ing kayangan Suralaya.” Salah satu ciri khas adegan gara-gara adalah munculnya Kyai Semar yang disertai suluk Jingking berikut.

Titi tundha gagating ngarang,

tri sunthi winayang jati,

kapat mangka kalima candhala,

mangka kalima candhala, ae ana,

leng-lenging jagad sanyata, Ong, Ong,

pat-upaté ulalanang,

sesisi sapi gumarang, Ong, Ong.

jineman

Tri wat gatra tundha, yèn pitik-a kulawu bendha,

pat-upaté ula lanang,

nang nung nang tak thung dhang thung gong.

Dan dilanjutkan kandha berikut.

“Clorooot gleger. Warda wening sirep kocap gara-gara, swara tanpa una tanpa uni, doh lamun jinarwakna. Senajan ta katon slaka: slaka cèlèng, intena: inten bumi; …, para putra-putra bibar saknalika. Pungun-pungun tyasira Ki Lurah Semar kanthi anggana raras.”

Adegan ini menggambarkan kedaan bumi yang sedang “kacau balau” akibat adanya perubahan keseimbangan alam. Adegan gara-gara ini meskipun dalam struktur lakon dikelompokan dalam kategori pathet Sanga, tetapi berdasarkan permasalahan yang dimunculkan tampak terpisah karena topik pembicaraan yang disajikan tidak ada sangkut-pautnya dengan permasalahan dalam lakon. Berakhirnya adegan gara-gara, panakawan bodholan untuk ngadhep bendara yang pada umumnya menggunakan gendhing sekaligus untuk iringan jejer IV.

Jejer IV

  1. pertapan Ringinputih

Abimanyu bertapa di pertapan Ringin putih bergelar Begawan Madubranta. Sang begawan memberi tahu Kyai Semar bahwasannya ia telah mendapat petunjuk dari dewa. Cara yang harus ditempuh untuk mendapatkan wahyu, yakni tapa mbisu dan berada di bawah pohon beringin putih yang terletak di tengah hutan tersebut. Semar sangat senang dan menganjurkan agar segera berangkat.

  1. perang begal.

Di perjalanan bertemu dengan Malingraga dan Malingsukma yang telah merubah wujudnya menjadi dua orang perempuan yang cantik jelita dengan nama Endang Prihatin dan Endang Madusari. Dua perempuan tersebut menyampaikan keinginannya untuk menjadi abdi begawan Madubranta, syukur kalau dijadikan sebagai istri. Semar mengingatkan agar menerima, tetapi diberikan kepada Gareng dan Petruk. Kedua perempuan tersebut menyetujui; dan ketika sedang dipondhong oleh Gareng dan Petruk, keduanya kembali ke wujud asalnya. Begawan Madubranta tidak berhasil mengalahkannya, tetapi kemudian Semar yang menghadapi dan mampu mengusirnya agar kembali ke kahyangan Ngukirpidikan.

Jejer V

Perpindahan dari jejer IV ke jejer V ditandai oleh janturan:

“O…! Sigeg ingkeng pinuju saksana arsa mrepegi ing Ringinputih. Kocapa ingkeng lenggah wèten ing madyaning wana Minangsraya: Radèn Samba Wisnubrata tanpa kantha tanpa kanthi wènten madyaning wana. Ning-ning kadya jaladri, neng neng kadya harga. Tatkala semana nggènnya lenggah wènten madyaning wana kanthi megeg ing penggalih datan wènten pangudarasa ingkeng kawijil.”

Teks janturan di atas menunjukkan bahwa perjalanan Abimanyu (jejer V) diakhiri dan dilanjutkan adegan Samba Wisnubrata di hutan Minangsraya sebagai jejer V.

  1. hutan Minangsraya.

Raden Samba sedang bertapa di hutang Minangsraya. Tujuannya untuk mendapatkan wahyu karaton. Meskipun demikian ternyata terbersit keraguan dan kengerian di dalam hati Raden Samba.

  1. perang.

Tidak lama kemudian datang Prabu Baladewa beserta Korawa. Prabu Baladewa bertanya kepada Raden Samba mengenai tujuannya berada di hutan. Raden Samba tidak mau berterus terang sehingga dituduh telah membunuh Raden Sarja Kusuma. Karena ketakutan dan tidak mendapatkan jalan untuk melarikan diri, maka ia terjun ke jurang. Kurawa diperintah Prabu Baladewa agar menunggu beberapa saat sampai mendapat kepastian bahwa Raden Samba telah meninggal atau belum.



  1. gladhagan.

Di seni terjadi perpindahan pathet Sanga ke pathet Manyura yang ditandai dengan suluk Ada-ada:

Wus mèh rahina semu bang Hyang Haruna,

kadi nétraning angga rapuh sabdaning kukila,

ring kanigara saketer, Ong ana,

kinidunganingkung,

lir wuwusing pini panca,

pepetoging ayam wana.

PATHET MANYURA

Perpindahan ke pathet Manyura ini berbeda dengan perpindahan ke pathet Sanga. Suluk lagon Pathet Sanga Wantah selain sebagai tanda pergantian ke pathet Sanga juga sekaligus untuk mengakhiri jejer III. Sedangkan perpindahan ke Pathet Manyura berada di tengah-tengah jejer V. Artinya untuk perpindahan ke Pathet Manyura tidak harus menunggu berakhirnya jejer V.

Batara Srigati melihat Samba di jurang segera menemuinya. Terjunnya Raden Samba ke dalam jurang ternyata justru telah mempertemukannya dengan Batara Srigati. Samba menceritakan semua cita-citanya, dan Srigati bersedia membantu mendapatkan Wahyu Cakraningrat.

  1. candhakan.

Srigati menemui Wahyu Cakraningrat dan meminta agar bersedia menitis kepada Raden Samba. Wahyu Cakraningrat menyanggupi, namun dengan beberapa syarat yang harus dilaksanakan Samba. Samba menyanggupi, Wahyu Cakraningrat menitis.

  1. perang tanggung.

Di perjalanan Samba bertemu Sarja Kusuma. Ia mengakui bahwa dirinya telah mendapatkan wahyu. Sarja Kusuma akan membunuh Samba, terjadi perang. Dalam perang Samba menunjukkan kekuatan yang berlebihan. Samba telah melanggar pantangan Wahyu Cakraningrat. Wahyu Cakraningrat keluar dan menitis ke Sarja Kusuma, namun hanya sekejap karena Sarja Kusuma dianggap lebih tidak layak dibanding Samba. Sarja Kusuma dan Samba mengejar Wahyu Cakraningrat.

Jejer VI

Berpindahnya ke jejer VI tidak ditandai dengan dengan kandha maupun suluk melainkan dengan menampilkan tokoh dan tempat yang berbeda (ganti tokoh dan seting).

  1. sangandhaping mandira ringinputih.

Madubranta sedang tapa mbisu sebagai kelanjutan jejer IV. Ketika Wahyu Cakraningrat melihat téja Wahyu Maningrat yang memancar dari tubuh sang brahmana, ia segera menyusul menitis ke begawan Madubranta untuk menyatu dengan Wahyu Maningrat.

  1. perang tandang.

Samba dan Sarja Kusuma bertemu dengan Madubranta dan meminta Wahyu Cakraningrat. Karena Madubranta menyatakan tidak merasa telah mendapatkan wahyu maka terjadi perang, dan dimenangkan Begawan Madubranta. Samba dan Sarja Kusuma pulang untuk mencari bantuan.

  1. candhakan.

Raden Samba bertemu dengan Setyaki dan minta pertolongan untuk membunuh Begawan Madubranta. Setyaki kalah dan pulang ke negara Amarta untuk mencari bantuan.

Jejer VII

  1. pasewakan agung Ngamarta.

Di pasewakan agung negara Amarta Prabu Puntadewa minta keterangan kepada Prabu Kresna mengenai kepergian Abimanyu. Prabu Kresna mengatakan bahwa Samba pun pergi tanpa pamit. Meskipun menggunakan pusaka Kyai Kaca Paesan namun sia-sia. Tidak lama kemudian Setyaki dan Samba datang. Samba menceritakan perjalanannya dan minta pertolongan untuk membunuh Madubranta yang dianggap telah merebut wahyu. Prabu Puntadewa menyerahkan kepada Prabu Kresna.

  1. perang tanggung.

Prajurit Amarta tidak ada yang mampu melawan kesaktian Madubranta. Prabu Kresna melepaskan senjata Cakra. Madubranta kembali ke wujud semula, yaitu Raden Abimanyu.

Adegan ini merupakan bagian penyelesaian, yakni terbongkarnya penyamaran Abimanyu. Prabu Kresna mengetahui bahwa yang berhak mendapatkan Wahyu Cakraningrat adalah Abimanyu. Oleh karena itu Setyaki dan Samba disuruh pulang ke Dwarawati.

  1. perang brubuh.

Kurawa mendengar bahwa Madubranta adalah Abimanyu, segera melabrak ke Amarta, dan terjadi perang brubuh. Korawa dapat dikalahkan oleh Para Pandawa. Perang brubuh ditutup dengan tayungan Werkodara.

Setelah semua rintangan teratasi, Prabu Kresna mengajak menghadap Prabu Puntadewa. Adegan ini adalah bagian penutup, yakni kesedihan Pandawa telah berakhir dan Abimanyu telah mendapatkan Wahyu Cakraningrat. Sesuai dengan kodrat Illahi bahwa Abimanyu berhak menjadi pancering ratu tanah Jawa.

TANCEB KAYON

B. Analisis Struktural Lakon Wahyu Cakraningrat

Setelah mencermati ceritanya, dalam jejer I dijumpai beberapa persoalan yang dapat di kategorisasikan. Pertama, mengenai status dari tokoh-tokoh yang pergi tanpa pamit. Dialog Duryudana: “Sampun wènten saklebetipun dwi dasa dinten mlampah menika ingkeng putra yoga kula pengéran pati Sarja Kesuma murca tanpa taliwara. …,” menunjukkan bahwa Saroja Kusuma adalah pangeran pati yang artinya putra mahkota. Status Samba Wisnubrata sebagai putra mahkota ditunjukkan pada dialog Setyaki: “Gandhèng kowé karo aku lan kakang Udawa dipasrahi ngupaya murcané anggèr pangéran pati dhipati anom,” yang menyatakan Samba sebagai pengeran pati. Meskipun status Abimanyu tidak disebutkan tetapi diketahui bahwa Abimanyu adalah putra Arjuna, bukan seorang raja.

Kedua, cara mencari tokoh yang pergi. Teks menunjukkan bahwa Saroja Kusuma dicari oleh dua rombongan prajurit yang dipimpin oleh Prabu Baladewa dan Prabu Karna. Samba Wisnubrata dicari oleh tiga orang yaitu Setyaki, Patih Udawa, dan Emban Druwajaya. Sedangkan pihak Abimanyu belum atau tidak melalukan pencarian.

Ketiga, tempat tujuan pencarian. Disebutkan dalam dialog bahwa dalam rangka mencari Saroja Kusuma dengan cara tepung gelang” yang artinya dicari ke seluruh pelosok. Sedangkan pencarian Samba adalah ke hutan Minangsraya dan Tuk Paribelis.

Dari ketiga kategori tersebut terdapat oposisi berpasangan sebagai berikut.

Putra mahkota bukan putra mahkota

Dicari tidak dicari

Dicari orang banyak dicari oleh tiga orang

Tujuan yang jelas tanpa tujuan

Jejer II, kedatangan Saroja Kusuma di kayangan Ngukitpidikan untuk meminta bantuan Batari Durga agar dapat menjadi raja. Batari Durga menyanggupi dan mengajak pergi ke kahyangan Cakrakembang, menemui Batara Kamajaya untuk meminta wahyu karaton. Kategorisasi yang diperoleh adalah demografi, tataran kosmologi, gender, dan tataran ekonomik. Oposisi berpasangan yang didapatkan adalah:

Marcapada kayangan

Titah dewa

Laki-laki perempuan

Meminta bantuan memberi bantuan

Adegan kayangan Cakrakembang, dalam dialog Kamajaya: “…,Yèn sudara werdamu Wahyu Maningrat ing kana minangka kanggo pancering ratu, ora bakal mlèsèt ana ing wewengkon negara Ngamarta dhi.” menunjukkan oposisi berpasangan.

Belum menitis sudah menitis

Dewa Wahyu

Wahyu titah

Kedatangan Saroja Kusuma bersama Durga di kayangan Cakrakembang menghasilkan oposisi berpasangan yang baru. Meskipun Saroja Kusuma tidak terlibat secara langsung dalam oposisi tersebut, namun karena semua yang terjadi adalah untuk kepentingannya, maka dalam rangka ini dipandang bahwa oposisi yang terjadi disebabkan oleh Saroja Kusuma. Oposisi baru tersebut adalah:

Dewa perempuan dewa laki-laki

Dewa wahyu

Mengejar dikejar

Dan merubah komposisi oposisi: Wahyu – titah menjadi

Titah Wahyu

Kegagalan Batari Durga merebut wahyu dan menyuruh Saroja Kusuma turun ke marcapada membalik posisi oposisi berpasangan pada jejer II: marcapada – kayangan menjadi

kayangan marcapada

jejer IV yang mengisahkan Abimanyu menjadi pertapa di hutan Ringinputih. Dalam adegan ini oposisi berpasangan yang muncul adalah:

Satria brahmana

Kota hutan

Rendah tinggi

Abdi tuan

Ganggunan yang dijumpai dalam perjalanan Abimanyu menuju ringinputih terdapat oposisi berpasangan:

Raksasa brahmana

Perempuan laki-laki

Oposisi berpasangan yang dimunculkan peristiwa Samba di hutan Minangsraya dalam jejer VI adalah:

Kraton – hutan

rendah – tinggi

berkumpul – sendiri

takut – berani

Kedatangan Baladewa beserta Kurawa memunculkan oposisi berpasangan:

Kemenakan paman

muda tua

takut berani

dikejar mengejar

di dalam jurang di atas jurang

Batara Srigati menemui Samba di dalam jurang memunculkan oposisi berpasangan:

Adik kakak

Titah dewa

Bawah atas

Meminta tolong memberi pertolongan

Setelah ditolong Batara Srigati dan Samba menyatakan keinginannya, kemudian menemui Wahyu Cakraningrat untuk menitis ke Samba. Wahyu Cakraningrat bersedia dengan berbagai persyaratan. Di sini muncul oposisi berpasangan:

Dewa wahyu

Wahyu titah

Penitis tinitis

ingin tidak ingin

Dalam perjalanan Samba bertemu Saroja Kusuma. Sesuai dengan pesan Batari Durga, Saroja Kusuma akan membunuh Samba. Karena Samba telah mendapatkan Wahyu, usaha Saroja Kusuma gagal. Dikisahkan Samba terlalu sombong sehingga dianggap sebagai tempat penitisan yang tidak layak, dan Wahyu Cakraningrat meninggalkannya. Oposisi berpasangan yang muncul adalah:

Layak tidak layak

Menitis oncat

Kemudian Wahyu Cakraningrat menitis ke Saroja Kusuma. Kasusnya sama dengan Samba, semikian juga oposisi berpasangan yang muncul. Mereka berdua mengejar Wahyu Cakraningrat.

Cerita beralih ke Abimanyu yang sedang tapa mbisu di bawah pohon beringin putih (Jejer VI). Ketika Wahyu Cakraningrat datang dan melihat teja Wahyu Maningrat, segera menyusul menitis ke Abimanyu. Di sini muncul oposisi berpasangan dalam tataran demografi, kosmologi, dan ritual.

Tepi tengah

Bawah atas

Wahyu titah

Penitis tinitis

Sesaat kemudian Saroja Kusuma dan Samba datang untuk merebut Wahyu. Dengan kerendahan hati, Abimanyu berhasil mengalahkannya. Oposisi berpasangan atas ketiga tokoh ini dari jejer I dipertemukan, yaitu:

Saroja Kusuma

putra mahkota

mencari Wahyu

Gagal

Samba Wisnubrata

Abimanyu

bukan putra mahkota

berhasil

Teks menunjukkan bahwa proses yang ditempuh Saroja Kusuma dalam mendapatkan wahyu terdapat dalam jejer II, III, dan V; Pencarian wahyu yang dilakukan Samba terdapat dalam jejer V; sedangkan yang ditempuh Abimanyu terdapat dalam jejer IV dan VI. Dari peristiwa ketiga tokoh tersebut secara sintagmatik dapat disusun sebagai berikut.

  • Saroja Kusuma: dibantu Durga – Durga perang melawan Kamajaya – mengejar Wahyu – turun ke marcapada –wahyu menitis dengan syarat – tidak layak – wahyu oncat.
  • Sanba: meditasi di hutan Minangsraya – dikejar Kurawa – nyemplung jurang - ditolong Srigati – wahyu menitis dengan syarat – tidak layak – wahyu oncat.
  • Abimanyu: menjadi brahmana di hutan Ringinputih – mengatasi godaan Malingsukma dan Malingraga – naik te tengah hutan - tapa mbisu di bawah pohon beringin putih – wahyu menitis tanpa syarat – layak.

Dari rangkaian ketiga peristiwa tersebut diperoleh oposisi berpasangan berikut.

Ke kayangan ke hutan

Bertapa tidak bertapa

dibantu ridak dibantu

mampu mengatasi rintangan tidak mampu mengatasi rintangan

naik turun

tepi tengah

layak tidak layak

menetap oncat

oposisi berpasangan tersebut dapat disusun dalam tabel berikut.

SK

Mencari wahyu

kayangan

Tidak bertapa

dibantu

Tidak mampu mengatasi rintangan

turun

Tidak layak

SW

hutan

AB

bertapa

tidak

mampu

naik

layak

Tabel di atas belum menunjukkan struktur lakon. Keberhasilan Abimanyu dalam rangka mendapatkan Wahyu Cakraningrat tentunya tidak semata-mata karena dia bukan putra mahkota, atau sebaliknya kegagalan Saroja Kusuma dan Samba bukan karena statusnya sebagai putra mahkota melainkan atas dasar relasi oposisi berpasangan yang lainnya. Untuk menafsirkannya perlu menyusun miteme-miteme yang menghasilkan oposisi berpasangan tersebut dalam tabel relasi sintagmatik (horisontal) dan relasi paradigmarik dalam kolom (vertikal). “Kayangan, tidak bertapa, dibantu, tidak dapat mengatasi rintangan, turun, dan tidak layak” merupakan oposisi berpasangan yang muncul dari miteme: Saroja Kusuma pergi ke Ngukirpidikan untuk meminta bantuan Durga agar mendapatkan wahyu. Kamajaya mengatur penitisan wahyu. Durga minta wahyu, tidak diberikan. Durga mengalahkan Kamajaya. Durga mengejar Wahyu dan gagal menangkap. Saroja Kusuma disuruh turun ke marcapada untuk membunuh seorang pertapa dengan menggunakan keris. Saroja Kusuma mendapatkan wahyu tetapi tidak mampu memenuhi syarat yang diminta wahyu. Dianggap tidak layak dan wahyu oncat. Oposisi “hutan, tidak bertapa, dibantu, tidak mampu mengatasi rintangan, turun, dan tidak layak” pada kisah Samba muncul dari miteme: Samba meditasi di hutan Minangsraya, dikejar Kurawa lantas nyemplung jurang untuk menyelamatkan diri, dibantu Srigati untuk mendapatkan wahyu, wahyu menitis dengan syarat, tidak mampu melaksanakan syarat wahyu, tidak layak, wahyu oncat. Sedangkan oposisi berpasangan pada Abimanyu muncul dari miteme: menjadi brahmana di hutan Ringinputih, dalam perjalanannya ke tengah hutan, mengalahkan Malingraga dan Malingsukma, tapa mbisu di bawah pohon beringin putih, wahyu menitis tanpa syarat. Miteme-miteme ini disusun dalam tabel untuk ditafsirkan maknanya

Berdasarkan relasi sintagmatik dan paradigmatik menunjukkan bahwa kegagalan Saroja Kusuma dalam mendapatkan wahyu karena kegagalannya mengatasi oposisi-oposisi yang dihadapinya. Oposisi yang terceritakan ditunjukkan ketika dia tidak berhasil memenuhi pesan Wahyu Cakraningrat sehingga awahyu oncat. Oposisi yang tidak terceritakan juga dapat ditemukan. Pada perjalanan Saroja Kusuma dalam jejer II meunjukkan adanya oposisi berpasangan dalam tataran mitologi. Saroja Kusuma adalah nama lain dari bunga teratai. Dipahami dalam tradisi wayang bahwa Batari Durga berdiri beralaskan bunga teratai. Fenomena demikian juga dijumpai dalam arca Durga di candi Prambanan. Artinya bahwa oposisi berpasangan di sini adalah:

Atas – bawah

Titah – dewa

Komunikasi antara tataran titah dengan tataran dewa dapat dipandang sebagai sebuah ritual. Pertemuan tersebut terjadi tanpa menunjukkan proses atau laku tertentu. Artinya, di sini mengindikasikan bahwa proses ritual Saroja Kusuma adalah memuja Durga.

Teks menunjukkan adanya relasi kekeluargaan antara Durga dengan Saroja kususma sebagai nenek dan cucu kesayangan. Relasi demikian akan semakin tampak dengan melihat Duryudana dalam kapasitasnya sebagai titisan Batara Kali yang memiliki kesejajaran dengan Durga sebagai Batari Kali. Dengan demikian oposisi yang muncul adalah sebagai berikut.

Durga

dewa

aspek Kali

Duryudana

titah

Duryudana

bapak

titah

Saroja Kusuma

anak

Durga

dewa

nenek

membantu

ke Caktakembang

Saroja Kusima

titah

cucu

minta bantuan

Durga

dewa

Aspek Kali

dipuja

Tanpa laku ritual tertentu

nenek

Tantrik

Dyn

bapak

pemuja

SK

anak

cucu

Oposisi berpasangan yang melibatkan relasinya dengan Duryudana menegaskan kualitas relasi Saroja Kusuma – Durga. Relasi dari relasi oposisi berpasangan yang ada dalam perjalanan Saroja Kusuma dalam mendapatkan wahyu dengan relasi oposisi Duryudana – Durga menunjukkan bahwa laku yang dijalankan Saroja Kusuma dalam Lakon Wahyu Cakraningrat ini mengikuti ajaran dalam tataran ritual Tantrik.[16] Artinya bahwa Saroja Kusuma mampu mengatasi oposisi berpasangan dalam tataran mitologi:

Marcapada – kayangan

titah – dewa

bawah – atas

Tantrisme yang dijalankan Saroja Kusuma tersebut mengakibatkan ketidak mampuannya dalam mengatasi oposisi berpasangan Durga – Kamajaya dalam tataram ritual (jejer III). Sebagaimana dipahami bahwa Kamajaya adalah dewa Kama. Dewa Kama diidentikkan dengan dewa Brahma karena pada dasarnya kedua dewa tersebut merupakan satu prototipe dewa pencipta. Identifikasi tersebut didasarkan pada kapasitas Kama sebagai penguasa sperma dan asmara yang menjadi bagian utama bagi lahirnya makhluk baru di dunia. Kapasitas demikian diakui kebenarannya sehingga Brahma-Wisnu-Syiwa disebut juga Kama-Wisnu-Syiwa. Dipahami bahwa Brahma adalah isthasewata dalam tataran Wedik.[17] Dengan demikian dalam jejer III terdapat oposisi berpasangan atas dua Isthadewata yaitu Durga dalam Tantrik dan Brahma dalam Wedik.

Tantrisme – Widikisme

Dengan membiarkan Durga mengalahkan Kamajaya menunjukkan bahwa Saroja Kusuma mempertahankan Tantrismenya. Artinya Saroja Kusuma tidak mampu mengatasi oposisi berpasangan dalam tataran ritual yang muncul dalam jejer III. Teks janturan “Ingkeng kepareng lenggah wèntening kayangan Cakrakembang: sang Hyang Kumajaya, satunggaling jawata ingkang tinanggenah angatur tumuruning wahyu-wahyu kraton,” menunjukkan bahwa Kamajayalah yang berkuasa mengatur turunnya Wahyu Cakraningrat. Dengan dia berpihak pada Durga, berarti dia memisahkan kedudukan Durga dan Kamajaya dalam tataran dewa. Di sinilah kunci kegagalan Saroja Kusuma dalam mendapatkan Wahyu Cakraningrat.

Kegagalan Samba Wisnubrata karena tidak mampu mengatasi oposisi-oposisi yang dihadapinya. Berdasarkan apa yang terceritakan tampak bahwa Samba Wisnubrata gagal mengatasi oposisi berpasangan yang dihadapinya. Rasa berani dan ketakutuan berkecamuk dalam dirinya yang membuat meditasinya tidak sempurna. Ia juga tidak dapat mengatasi oposisi paman – kemenakan. Hal ini juga memiliki relasi ketidak mampuannya mengatasi oposisi berpasangan takut – berani. Keragu-raguan menghantui pikirannya sehingga tidak berani menyatakan tujuannya kepada Baladewa. Ketidak mampauan ini juga mengakibatkan dia masuk jurang. Karena meditasinya tidak berhasil, Samba tidak menunjukkan Isthadewata-nya. Artinya Samba tidak mampu memasuki tataran ritual sehingga dia tidak dapat menyatukan Srigati dan Kamajaya dalam tataran dewa bahkan tidak mempertemukan. Dengan kualitas spiritual yang demikian maka wajar apabila Samba tidak mendapat Wahyu Cakraningrat.

Keberhasilam Abimanyu mengatasi hambatan karena keberhasilannya dalam mengatasi oposisi-oposisi yang dijumpainya, sejak pertama. Nama Madubranta berarti kumbang yang dapat dimaknai sebagai pertapa yang tekun dan selalu melantunkan mantra-mantra. Gentur tapané serta keakrabannya dengan panakawan menunjukkan bahwa Abimanyu mampu mengatasi oposisi berpasangan dalam tataran geologis, sosiologis, dan kosmologis:

Praja – hutan

Rendah – tinggi

Abdi – tuan

Serius – clèlèkan

Ramai – sepi

Jasmani – rohani

Dengan keberhasilannya mengatasi oposisi-oposisi tersebut membuatnya mempu mengatasi oposisi berikutnya yang muncul ketika berhadapan dengan para penggodanya, Malingraga dan Malingsukma yang berubah wujud menjadi perempuan bernama Endang Prihatin dan Madusari:

Raga sukma

Pahit manis.

Buruk rupa cantik

Laki-laki perempuan

Prihatin artinya sedih, menderita, kekurangan, pahit. Sedangkan madusari berasal dari kata madu dan sari (inti), dapat dimaknai sebagai sesuau yang menyenangkan. Dengan demikian Abimanyu relah mampu mengatasi pahit getirnya jiwa-raga. Demikian juga oposisi-oposisi berpasangan selanjutnya selalu dapat diatasinya. Seluruh peristiwa yang dialami Abimanyu dari menjadi pertapa yang gentur tapane sampai tapa mbisu menunjukkan bahwa ia telah menjalankan pravretti yang meliputi sesaji, mantra dan laku dalam ritual Wedik.[18] Telah disebutkan di atas bahwa Isthadewata dalam tataran Wedik adalah Brahma. Artinya bahwa di sini Abimanyu berkedudukan sebagai pemuja Kamajaya. Kamajaya adalah pengatur turunnya Wahyu Cakraningrat. Artinya bahwa Abimanyu berhasil mengatasi oposisi berpasangan pada tataran mitologis.

Dari relasi-relasi oposisi berpasangan yang dihadapi ketiga tokoh di atas, masing-masing membentuk struktur yang berbeda.

  1. struktur cerita Saroja Kusuma adalah:

D K




C




SK

Keterangan:

D = Durga kedudukannya tataran

K = Kamajaya terpisahkan dewa

C = pewahyuan tidak berada dalam garis ritual – Isthadewata.

SK = Saroja Kusuma – tataran titah

  1. struktur cerita Samba Wisnubrata adalah:

Sg K

C




SW

Keterangan:

Sg = Srigati tataran tidak

K = Kamajaya dewa dipertemukan

C = pewahyuan tidak berada dalam garis ritual – Isthadeweata.

SW= Samba Wisnubrata – tataran titah.

  1. struktur cerita Abimanyu adalah:

K

C

AB

Keterangan:

K = Kamajaya

C = Pewahyuan berada dalam satu garis ritual – Isthadewata.

AB = Abimanyu

Dari ketiga pola di atas tampak bahwa yang berhasil mendapatkan Wahyu adalah pola yang ke tiga, struktur Abimanyu yang menyatukan tataran dewa dan tataran titah berada dalam satu garis ritual. Pola tiga tegak demikian dapat dijumpai dalam fenomena laku, sebagai proses ritual yang menghubungkan dunia bawah dengan dunia atas, sebagaimana berlaku dalam tataran kosmologi Jawa.

Menurut pemahaman masyarakat Jawa bahwa alam semesta ini terdiri dari tiga tataran, yaitu: alam niskala sebagai alam di atas alam manusia, alam sakala merupakan alam manusia, dan alam sakala-niskala merupakan alam mediator untuk pertemuan antara alam manusia dengan alam atas atau alam sakala dengan alam niskala.

Sakala dapat diartikan sesaat. Alam sakala atau alam fana merupakan alam material yang dapat dilihat, didengar, fenomenal, dan sebagainya yang dapat ditangkap panca indera. Alam sakala adalah tataran kehidupan yang tidak dapat berdiri sendiri yang di dalamnya tidak ada yang diam, tetapi selalu bergerak dalam keterikatan dengan dimensi ruang dan waktu. Kehidupan dalam alam sakala ini diibaratkan mung mampir ngombé (hanya singgah untuk minum). Alam fana yang pada masanya akan mengalami kerusakan.

Alam niskala merupakan kebalikan dari alam sakala. Niskala berarti terbebas dari dimensi waktu sebagai alam keabadian. Alam suwung yaitu alam yang tidak dapat ditangkap dengan panca indra, immaterial, tan kasat mata. Alam sunyatatan kena kinaya ngapa”(tidak dapat dibayangkan) sebagai alam para dewa, alam Illahi. Meskipun tidak dapat ditangkap dengan panca indera, tetapi aspek-aspeknya dapat ditangkap dan dirasakan. Alam sakala-niskala merupakan alam antara, alam angan-angan, alam mimpi, alam bayangan. Alam antara sebagai tataran terjadinya komunikasi antara alam niskala dengan alam sakala dapat dicapai dengan suatu proses tertentu yang lazimnya melalui sebuah ritual. Orang yang ingin berkomunikasi dengan dewa harus masuk ke alam sakala-niskala. Demikian juga dalam pemujaan, dewa turun ke alam sakala-niskala. Pola dari sistem relasi ini adalah sebagai berikut.

niskala

sakala niskala

sakala

Fenomena demikian dapat dipahami karena dalam cerita wayang selalu digunakan istilah lakon yang berasal dari kata laku. Kehadiran pertunjukan wayang selalu berkenaan dengan hal-hal yang berbau ritual. Pola ini kalau disederhanakan menjadi pola dua dalam pertukaran terbatas:

A B




Dalam pertukaran terbatas, barang yang dimiliki saling dibutuhkan oleh kedua belah pihak. Barang inilah yang dalam pola titik tiga tegak disejajarkan dengan titik tengah (laku). Pola demikian dapat dijumpai dalam realitas kehidupan sekatang. Sebagai ilustrasi adalah relasi antara peneliti dan penyandang dana. Ketika seorang peneliti mengajukan rencana penelitian kepada sebuah penyandang dana, maka materi dan tujuan penelitian harus disesuaikan dengan keinginan (persayaratan yang ditentukan) penyandang dana. Apabila tidak maka proposal yang diajukan tidak akan diterima.

Teks menunjukkan bahwa ketujuh jejer tersebut di atas tidaklah menceritakan satu tokoh secara pararel tetapi ada tiga tokoh yang “berkompetisi” memperebutkan satu tokoh Wahyu. Artinya bahwa penceritaan masing masing tokoh memiliki tempat tersendiri. Penceritaan Saroja Kusuma pada jejer I, jejer II, jejer III, dan jejer V, dan jejer VI; Samba Wisnubrata pada jejer I, jejer V, jejer VI, dan jejer VII; Abimanyu jejer I, jejer IV, jejer VI, dan jejer VII; dan Wahyu Cakraningrat diceritakan pada jejer III, jejer V, dan jejer VI. Dengan demikian dalam konteksnya dengan proses penitisan Wahyu, untuk Abimanyu, jejer VII tidak perlu dubicarakan; sedangkan untuk Saroja Kusuma dan Samba Wisnubrata, jejer VI dan VII tidak dibicarakan. Secara sintagmatik, masing-masing peristiwa adalah sebagai berikut.

· Saroja Kusuma pergi [jejer I] – menemui Durga di kayangan Ngukirpidikan untuk mendapatkan wahyu [jejer II] – ke Cakrakembang untuk meminta wahyu, mengejar wahyu, tidak berhasil – turun ke Marcapada (ke hutan minangsraya untuk membunuh Samba dalam rangka mendapatkan wahyu) [jejer III] – perang melawan Samba, kalah, mendapatkan wahyu, tidak layak, wahyu oncat [jejer V] – mengejar wahyu, bertemu Abimanyu, perang kalah [jejer VI].

· Samba Wisnubrata pergi [jejer I] – meditasi di hutan Minangsraya, dikejar-kejar Kurawa, masuk jurang, ditolong Srigati, mendapat wahyu, bertemu dan perang melawan Saeoja Kusuma, tidak layak, wahyu oncat [jejer V] – mengejar wahyu, bertemu Abimanyu, perang kalah [jejer VI].

· Abimanyu pergi [jejer I] – bertapa di hutan Ringinputih, menuju pohon ringinputih di tengah hutan, mengalahkan Malingraga dan Malingsukma [jejer IV] – tapa mbisu di bawah pohon ringinputih, wahyu nitis, perang melawan Samba dan Saroja Kusuma menang, layak jadi penitisan wahyu [jejer VI].

Skema relasi cerita ketiga tokoh tersebut adalah sebagai berikut.

I II III

V

I VI VII










I IV


Atau disusun secara sintagmati dan paradigmatik adalah sebagai berikut.

· Saroja Kusuma : 1 2 3 5 6 7

· Samba Wisnubrata: 1 5 6 7

· Abimanyu: 1 4 6 7

Berdasarkan gambar di atas tampak bahwa permasalahan pewahyuan pada dasarnya berakhir pada jejer VI. Jejer VII di sini menunjukkan pengulanagan jejer I sampai bertemu dengan Abimanyu setelah mendapatkan wahyu dalam jejer VII. Dengan demikian jejer VII dapat dikatakan sebagai rangkuman dari jejer I sampai jejer VI. Unsur-unsur tersebut pada dasarnya dapat diperas lagi menjadi: Saroja Kusuma: ingin menjadi raja – proses mencari wahyu – gagal mendapat wahyu; Samba Wisnubrata: ingin menjadi raja – proses mencari wahyu – gagal mendapat wahyu; dan Abimanyu: ingin menjadi raja – proses mencari wahyu – mendapatkan. Artinya bahwa rangkaian elemen di atas pada dasarnya terdiri dari tiga unsur: permasalahan – cara menyelesaikan masalah – hasil dari penyelesaian masalah. Relasi tiga unsur tersebut memiliki kesamaan dengan konsep purwa – madya – wasana dalam laku Jawa. Dengan demikian polanya menjadi:




Purwa madya wasana




masalah cara menyelesaikan masalah hasil yang dicapai

apa yang terjadi dalam madya dan cara menyelesaikan masalah tergantung atau menyesuaikan dengan purwa dan permasalahannya. Madya dan cara menyelesaikan masalah sangat menentukan wasana dan keberhasilannya. Dengan demikian dua pola tiga tersebut memiliki kesamaan relasi antar unsurnya.

Pembagian menjadi tiga pathet dan tujuh jejer dalam Lakon Wahyu Cakraningrat tersebut merupakan suatu keajegan dalam aspek bentuk pertunjukan wayang kulit. Setiap pertunjukan wayang kulit purwa semalam selalu terdiri dari tiga pathet dan tujuh jejer; meskipun untuk pembagian pathet menunjukkan bahwa peralihan dari pathet Sanga ke pathet Manyura tidak selalu terjadi di tengah atau dalam jejer V tetapi terjadi pada akhir jejer V, menjelang masuk jejer VI. Jejer VI menggunakan gendhing pathet Manyura. Berbeda halnya dengan pembagian jejer, setiap perpindahan jejer untuk semua lakon memiliki tanda yang mirip. Masing-masing jejer dapat dibagi lagi menjadi beberapa adegan yang menampilkan tokoh, peristiwa dan tempat kejadiannya atau seting. Dengan demikian pembagian tiga dan tujuh ini merupakan ketertataan dan keterulangan; artinya pembagian tiga dan tujuh merupakan pola dari pertunjukan lakon wayang.

Pola tujuh ini dapat dijumpai dalam beberapa fenomena budaya Jawa. Dipahami dalam tradisi Jawa bahwa bumi terdiri dari tujuh tataran: bumi sap sepisan, sap pindho, sampai bumi sap pitu. Langit terdiiri dari langit sap sepisan, sap pindho, sampai langit sap pitu. Undhak-undhakan sitinggil kraton juga terdiri dari tujuh tataran. Relasi-relasi antar sap dalam bumi dan langit, undhak-undhakan sitinggil, dan pembagian jejer dalam pertunjukan wayang memiliki kemiripan, yaitu menunjukkan levelisasi. Masing-masing level memiliki penandaan yang cukup jelas dan tidak berorientasi pada siklus. Tataran ketujuh merupakan tataran tertinggi yang setelah itu menjadi awujud atau alam suwung.

Tampak bahwa relasi antar jejer dalam pola tujuh pertunjukan lakon wayang semalam suntuk memiliki kemiripan dengan relasi antar sap, dan antar undhak-undhakan sitinggil dalam pola tujuh yang lainnya. Relasi tersebut adalah sebagai berikut.

Jejer I jejer II jejer III jejer IV jejer V jejer VI jejer VII


sap I sap II sap III sap IV sap V sap VI sap VII

Un. I un. II un. III un. IV un. V un. VI un. VII

Dengan menitisnya Wahyu Cakraningrat kepada Abimanyu, maka ia menjadi pancer ratu tanah Jawa. Didudukkannya Abimanyu sebagai pancering ratu tanah Jawa dalam lakon ini menunjukkan bahwa Wahyu Cakraningrat merupakan pembentuk pancer ratu tanah Jawa. Hal demikian tentunya tidak lepas dari makna Cakraningrat. Berdasarkan asal kata, cakraningrat berasal dari kata ‘cakra’ yang mendapat imbuhan ‘ning’ dan ‘rat’. ‘Cakra’ diartikan sebagai bentuk lingkaran, atau gerak melingkar, atau menyelimuti, atau melindungi, atau dapat juga diartikan bumi. Kata ini dalam tradisi pedalangan digunakan untuk menyebutkan nama senjata sakti Prabu Kresna yang berbentuk lingkaran. Kata ‘ning’ dapat ditafsirkan ‘berada di’ atau sebagai sebuah akhiran ‘’ yang mendapat imbuhan efek bunyi sengau ‘ng’, yang artinya kepunyaan. Kata ‘rat’ diartikan bumi.[19] Dengan demikian dari penafsiran pertama ini dapat diambil pengertian bahwa kata ‘cakraningrat’ merupakan sesuatu yang mengelilingi, atau menyelimuti, melindungi di bumi atau penguasa bumi.

Kapasitas Wahyu Cakraningrat sebagai pancer ratu tanah Jawa juga tidak lepas dari konsep cakra itu sendiri. Cakra dipahami sebagai titik pusat lingkaran yang kemudian digunakan dalam konsep ritual atau magico-religious. Simbul cakra digunakan sebagai lambang pengayom bagi raja ideal,[20] sebagaimana disimbolkan disimbolkan dalam teks melalui pertapaan ringin putih dan Abimanyu harus tapa mbisu di bawah pohon beringin putih. Dialog Semar:

“Waringin menika sampun dipun sebataken pengayoman, séta menika suci; ateges penjenengan yèn bakal bisa dadi titah ingkeng utami, bisa dadi titah angesuhi para titah: menika wonten ngriku papanipun penjenengan bakal nampa kanugrahan kanthi mulusing raos, kanthi sucining penggalih bisa dadi pangayomaning para kawula.”

menjelaskan bahwa beringin putih artinya pengayom yang suci. Hal tersebut akan memjadikan Abimanyu sebagai penguasa yang baik, yang mampu mengayomi rakyatnya.

Bagi masyarakat Jawa, raja merupakan simbol kesempurnaan. Keberadaan dan keagungannya diakui dengan ikhlas oleh rakyatnya berdasarkan peranannya sebagai sebagai wakil Tuhan untuk mengayomi, mengatur tata kehidupan di bumi. Mengingat kapasitas raja yang demikian, maka seorang raja harus mampu menciptakan suasana manunggaling kawula Gusti yaitu hubungan yang harmonis seperti layaknya ikatan keluarga, baik antara penguasa dengan rakyat maupun antara rakyat dengan rakyat. Raja dalam memutuskan kebijakan harus selalu memperhatikan kepentingan rakyat seperti seorang ayah yang mengasuh anaknya.[21] Dengan demikian seluruh warga negara saling menghargai dan menghormati. Mereka melaksanakan semua hak dan kewajiban dengan perasaan ikhlas sesuai dengan kapasitas masing-masing berdasarkan takdir.[22] Terciptanya kondisi demikian akan mewujudkan suasana negara yang tenteram dan damai. Untuk mencapai tujuan tersebut, seorang raja harus mendapatkan wahyu kraton. Disamping itu, raja harus memiliki kesempurnaan lahir dan batin karena kecacatan raja dianggap pula sebagai kecacatan negara.[23] Untuk mencapainya, seorang raja harus mendapatkan wahyu kraton dan berasal dari dinasti yang agung. Dengan demikian dapat dikatakan bahwa keidealan kualitas spiritual dan jasmani seorang raja dibentuk oleh wahyu kraton dan keagungan dinastinya, dan berkahnya akan mengalir keseluruh rakyatnya. Oleh karena peran wahyu sangat besar dalam menentukan sistem kekuasaan, maka sistem kerajaan pun juda bersifat reinkarnatif. Meskipun raja masih hidup, wahyu itu bisa pindah atau bersifat reinkarnatifkan kepada orang lain.[24] Sebagaimana dalam pepatah Jawa: “sapa sing duraka, wahyuné bakal sirna

Dengan demikian konsep raja Jawa terdiri dari tiga elemen dasar: (1) raja ideal, (2) mendapat wahyu kraton, (3) berasal dari dinasti yang agung. Sistem relasinya adalah raja ideal ditentukan oleh wahyu dan keagungan dinasti. Pola demikian juga digunakan dalam masyarakat awam terutama dalam konsep kekerabatan (memilih menantu) yang diistilahkan bobot, bibit, bêbêt. Bobot adalah kualitas seseorang; bibit adalah dari keturunan siapa; dan bêbêt berorientasi pada status sosial. Relasi tiga unsur tersebut adalah bêbêt (status sosial) ditentukan oleh kualitas (bobot) dan keturunan (bibit). Kemiripan tersebut digambarkan pada relasi pola tiga berikut.

A P




B Q




C R

Keterangan:

A = wahyu kraton. P = bobot.

B = raja ideal Q = bêbêt.

C = dinasti R = bibit.

Berkenaan dengan wahyu kraton, dalam tradisi pedalangan Ngayogyakarta pahami bahwa wahyu kraton yang menitis ke dalam Abimanyu ada tiga yaitu Wahyu Maningrat, Wahyu Cakraningrat, dan Wahyu Widayat. Kepemilikan Abimanyu atas tiga Wahyu kraton kaitannya dengan pancer ratu tanah Jawa memiliki kemiripan dengan konsep kekuasaan kraton Ngayogyakarta (Mataram) yang juga memandang bahwa raja harus memiliki tiga wahyu kraton, yaitu wahyu nubuah, wahyu hukumah dan wahyu wilayah.[25]

IV. Kesimpulan

Berdasarkan uraian di atas diperoleh kesimpulan bahwa Lakon Wahyu Cakraningrat memiliki dua struktur yaitu pola tujuh sebagai struktur pertujukannya dan pola tiga sebagai struktur lakonnya. Pola tujuh ini dapat dijumpai dalam beberapa fenomena budaya Jawa, yaitu pada pemahaman bahwa bumi terdiri dari tujuh tataran: bumi sap sepisan, sap pindho, sampai bumi sap pitu. Langit terdiiri dari langit sap sepisan, sap pindho, sampai langit sap pitu. Undhak-undhakan sitinggil kraton juga terdiri dari tujuh tataran. Relasi-relasi antar sap dalam bumi dan langit, undhak-undhakan sitinggil, dan pembagian jejer dalam pertunjukan wayang memiliki kemiripan, yaitu menunjukkan levelisasi.

Struktur lakon yang dibangun masing-masing tokoh di atas terdapat tiga “pola tiga” Dari ketiga pola tersebut tampak bahwa yang berhasil mendapatkan Wahyu adalah pola ke tiga, struktur Abimanyu yang menyatukan tataran dewa dan tataran titah berada dalam satu garis ritual atau disenut pola “titik tiga tegak”. Artinya bahwa struktur lakon Wahyu Cakraningrat adalah titik tiga tegak. Pola titik tiga tegak demikian selalu dujumpai dalam fenomena pemilihan jodoh dan laku. Sebagai proses ritual, laku merupakan media yang menghubungkan dunia bawah dengan dunia atas. Pola demikian juga dijumpai dalam tataran kosmologi Jawa.

Menurut pemahaman masyarakat Jawa bahwa alam semesta ini terdiri dari tiga tataran, yaitu: alam niskala sebagai alam di atas alam manusia, alam sakala merupakan alam manusia, dan alam sakala-niskala merupakan alam mediator untuk pertemuan antara alam manusia dengan alam atas atau alam sakala dengan alam niskala.

persoalan pokok dalam Lakon Wahyu Cakraningrat adalah upaya tiga tokoh untuk menjadi pancer ratu tanah Jawa dengan cara mendapatkan Wahyu Cakraningrat. Berdasarkan analisis struktural diperoleh tiga pola yang berbeda; dan perwahyuan terjadi pada pola “titik tiga tegak”.

Pola tujuh pada struktur pertunjukan dapat diperas menjadi pola tiga, namun memiliki sifat yang berbeda dengan pola tiga pada struktur lakon wayang sehingga tidak dapat direlasikan. Perbedaan tersebut adalah: pola titik tiga tegak dalam struktur pertunjukan berifat linier (panah searah), sedangkan pola tiga struktur lakon berpusat pada titik tengah (arah panah berhadap-hadapan).

Jadi Lakon Wahyu Cakraningrat merupakan cara orang Jawa dalam menjelaskan tentang pembagian alam semesta serta kualifikasi raja ideal yang salah satunya adalah aspek rajawi Wisnu sebagai pengukuh kedudukan dan kekuasaan raja Jawa dan sekaligus sebagai pengetahuan tentang laku dalam rangka mencapai cita-cita.

DAFTAR PUSTAKA

Ahimsa Putra, Heddy Shri, “Sebagai Teks dalam Konteks Seni dalam Kajian Antropologi Budaya” SENI, Jurnal Pengetahuan dan Penciptaan Seni. Yogyakarta: PB ISI edisi Mei 1998.

_______, Strukturalisme Lévi-Strauss, Mitos dan Karya Sastra (Yogyakarta, Kepel, 2006), 80. Lévi-Strauss (1967).

Anonim, Upadeça; Tetang Ajaran-ajaran Agama Hindu. (Jakarta: Proyek Penerangn, Bimbingan dan Da’wah/Kutbah Agama Hindu dan Budha Departemen Agama RI, 1982).

Gonda, J., Ancient Indian Kingship from the Religious Point of View (Leiden: E.J. Brill, 1969).

_______, Prayer and Blessing; Ancient Indian Ritual Terminology (Leiden: E. J. Brill, 1989).

Gupta, Sanjukta, et. all, Hindu Tantrism (Leiden: E.J. Brill, 1979).

Ham, Ong Hok, “Persepsi Kebudayaan Cendikiawan Indonesia” dalam Persepsi Masyarakat Tentang Kebudayaan. ed. Alfian (Jakarta: Gramedia, 1985).

Hiltebeitel, Alf, The Ritual of Battle; Krishna in The Mahabharata (Albany: State University of New York Press, 1990).

Laksono, P. M. Tradisi Dalam Struktur Masyarakat Jawa: Kerajaan dan Pedesaan (Yogyakarta: Gadjah Mada University Press, 1985)

Lévi-Strauss, Claude, Structural Anthropology. Translated from The French by Claire Jacobson (Garden City, New York: Anchor Books, Doubleday and Company, INC., 1967).

Palmer, Richard E., Hermeneutika: Teori Baru Mengenai Interpretasi (Yogyakarta: Pustaka Pelajar, 2005).

Paz, Octavio, Lévi-Strauss: Empu Antropologi Struktural, terj. Landung R. Simatupang (Yogyakarta: LkiS, 1997).

Poerwadarminta, W.J.S., Baoesastra Djawa. (Batavia: n.v. Groningen, 1939).

Soedarsono, R.M., Wayang Wong: Drama Tari Ritual Kenegaraan di Keraton Yogyakarta (Yogyakarta: gadjah Mada University Press, 1997).

Soemarsaid Moertono, Negara dan Usaha Bina-Negara di Jawa Masa Lampau: Studi tentang Masa Mataram II, abad XVI sampai XIX (Jakarta: Yayasan Obor Indonesia, 1985).

Zoetmulder, P.J. Kalangwan: Sastra Jawa Kuno Selayang Pandang (Jakarta: Djambatan, 1994).



[1] P.J. Zoetmulder. Kalangwan: Sastra Jawa Kuno Selayang Pandang (Jakarta: Djambatan, 1994), 26.

[2] P. M. Laksono. Tradisi Dalam Struktur Masyarakat Jawa: Kerajaan dan Pedesaan. Yogyakarta: Gadjah Mada University Press, 1985, p. 22.

[3] Claude Lévi-Strauss, Structural Anthropology. Translated from The French by Claire Jacobson (Garden City, New York: Anchor Books, Doubleday and Company, INC., 1967), 206-207.

[4] Bandingkan dengan Richard E. Palmer, Hermeneutika: Teori Baru Mengenai Interpretasi (Yogyakarta: Pustaka Pelajar, 2005), 171.

[5] Heddy Shri Ahimsa Putra, “Sebagai Teks dalam Konteks Seni dalam Kajian Antropologi Budaya” SENI, Jurnal Pengetahuan dan Penciptaan Seni. Yogyakarta: PB ISI edisi Mei 1998, p. 19., Heddy Shri Ahimsa-Putra, Strukturalisme Lévi-Strauss, Mitos dan Karya Sastra (Yogyakarta, Kepel, 2006), 80. Lévi-Strauss (1967), 206.

[6] Lévi-Strauss (1967), 205. Ahimsa-Putra (2006), 94., Octavio Paz, Lévi-Strauss: Empu Antropologi Struktural, terj. Landung R. Simatupang (Yogyakarta: LkiS, 1997), 18.

[7] Heddy Shri Ahimsa-Putra (2006), 34-51.

[8] Bandingkan dengan Heddy Shri Ahimsa-Putra (2006), 47.

[9] Heddy Shri Ahimsa-Putra (2006), 49.

[10] Heddy Shri Ahimsa-Putra (2006), 49.

[11] Lévi-Strauss (1967), 205.

[12] Alf Hiltebeitel, The Ritual of Battle; Krishna in The Mahabharata (Albany: State University of New York Press, 1990), 35-37.

[13] R.M. Soedarsono, Wayang Wong: Drama Tari Ritual Kenegaraan di Keraton Yogyakarta (Yogyakarta: gadjah Mada University Press, 1997), 213.

[14] Bakdi Soemanto, Godot Di Amerika dan Indonesia: suatu studi banding (Jakarta: Grasindo, 2002), 15.

[15] Ketentuan demikian selalu berlaku dalam tradisi pedalangan Ngayogyakarta.

[16] Periksan Sanjukta Gupta, et. all, Hindu Tantrism (Leiden: E.J. Brill, 1979), 17.

[17] J. Gonda, Prayer and Blessing; Ancient Indian Ritual Terminology (Leiden: E. J. Brill, 1989), 4.

[18] Anonim, Upadeça; Tetang Ajaran-ajaran Agama Hindu (Jakarta: Proyek Penerangn, Bimbingan dan Da’wah/Kutbah Agama Hindu dan Budha Departemen Agama RI, 1982). 58.

[19] W.J.S. Poerwadarminta, Baoesastra Djawa. (Batavia: n.v. Groningen, 1939), 521.

[20] J. Gonda, Ancient Indian Kingship from the Religious Point of View (Leiden: E.J. Brill, , 1969), 123-124.

[21] Soemarsaid Moertono, Negara dan Usaha Bina-Negara di Jawa Masa Lampau: Studi tentang Masa Mataram II, abad XVI sampai XIX (Jakarta: Yayasan Obor Indonesia, , 1985), 17.

[22] Soemarsaid Moertono, (1985), 19.

[23] Soemarsaid Moertono, (1985), 47.

[24] Ong Hok Ham, “Persepsi Kebudayaan Cendikiawan Indonesia” dalam Persepsi Masyarakat Tentang Kebudayaan. ed. Alfian (Jakarta: Gramedia, 1985), 8.

[25] Soedarsono (1997), 123.

0 Komentar:

Poskan Komentar

Berlangganan Poskan Komentar [Atom]

<< Beranda